červen 2011, rozhovor s Milanem Cieslarem vedl Jan Foll pro časopis Xantypa
Režisér, scenárista a producent MILAN CIESLAR (nar. 1960) upoutal hlavně dramaty Pramen života - Der Lebensborn (2000) a Krev zmizelého (2004), vzniklými podle předloh Vladimíra Körnera. Podle látek téhož autora realizoval také televizní filmy Lovec vodního ticha (2008) a Sněžná noc (2008). Režíroval rovněž třináctidílný televizní seriál Znamení koně (2011) o obyvatelích moravské farmy, který se obrazovkách objevoval v uplynulých týdnech. Má vlastní produkční firmu Happy Celluloid a působí jako pedagog na Filmové akademii Miroslava Ondříčka v Písku. Náš rozhovor se točil hlavně kolem spolupráce s Vladimírem Körnerem, jež zásadně ovlivnila jeho tvůrčí dráhu.
Hlavní ženskou postavu v seriálu Znamení koně ztvárnila Vilma Cibulková. Čím je pro vás tak zajímavá, že ji opakovaně obsazujete?
Snažím se, aby v každém mém filmu hráli ti nejlepší. A ona zkrátka nejlepší je. Vždycky naplní mou představu o dané postavě a zpravidla ji ještě posune někam dál. Navíc skvěle vypadá už od doby, kdy účinkovala v mém druhém filmu Někde je možná hezky. A hlavně dokáže své figury zahrát ve valérech a udělat je tak, že nejsou černobílé. Vezměte si její nacistickou doktorku z Pramenu života: na jedné straně fanaticky věří zvrhlé ideologii, ale na druhé straně se začne skoro mateřsky starat o hlavní hrdinku. Nebo její Dáša Horová ze Znamení koně: tato drsná ženská se rve o rodinnou farmu, chodí v gumákách a nemluví zrovna spisovně. V podání Vilmy je to ale zároveň křehký uzlíček nervů, co se strachuje o syna a touží po citu.
A zažil jste s ní někdy nějaké nedorozumění?
Po úspěchu komedie Duše jako kaviár jsem napsal pokračování a poslal jsem jí scénář. A ona mi zavolala a řekla, že v něm hrát nechce. Svou roli odmítla bez jakéhokoli vysvětlení, což mě trochu zamrzelo. Čekal jsem, že se třeba sejdeme a o tom scénáři si popovídáme. Ale z odstupu musím přiznat, že mi možná i pomohla. Některé věci zřejmě mít pokračování nemají. A možná by se zdařilá jednička uvažovanou dvojkou dokonce pokazila.
Jak to vůbec chodí při obsazování filmů? Podle čeho se rozhodujete pro konkrétního herce?
V obsazování hraje roli mnoho věcí, včetně znalosti herců z divadel, odhadu potřebného typu i vlastních zkušeností z natáčení. Ale v poslední fázi často spoléhám také na intuici. Řeknu vám to na příkladu. Když jsem obsazoval partnera Táni Vilhelmové do filmu Duše jako kaviár, nakonec jsem se rozhodoval mezi dvěma vynikajícími a zcela rovnocennými herci - Michalem Dlouhým a Ondrou Vetchým. U nás doma jsem s oběma zkoušel před kamerou tu vypjatou scénu, kdy se s Táňou hádají. A ona pak byla přesvědčená, že to bude Michal. A byla velice překvapená, když jsem jí za týden zavolal a řekl jí, že jsem se rozhodl pro Ondru. On to totiž zahrál tak, jako by za své chronické sukničkářství ani nemohl. V těch milimetrových nuancích mě přesvědčil tím, že na rozdíl od Michala vypadal trochu jako přerostlé dítě.
Mluvil jste uznale o Vilmě Cibulkové. Který z našich herců má podle vás podobné charisma?
Napadá mě Richard Krajčo, má ohromný potenciál, stejně jako Vilma nebo Táňa. Čím víc se na něj díváte, tím je uhrančivější. Oslovuje diváky napříč generacemi. Při obsazování staršího bratra do Znamení koně jsem automaticky myslel právě na něj, což ale producenti zprvu trochu zpochybňovali. Měli obavu, zda jeho vztah s mnohem mladší dívkou v podání Terezy Voříškové bude působit věrohodně. A mně spadl kámen ze srdce, když jsem na place ucítil, že to mezi nimi funguje. Což mi pak oba potvrdili i osobně.
Chystáte nějaký další film?
Mám napsaný scénář dramatu Colette podle stejnojmenné povídky Arnošta Lustiga. Jde o dobový příběh z osvětimského koncentráku o lásce českého mladíka a krásné Židovky. Měl by vzniknout v česko-polsko-belgické koprodukci a asi za čtrnáct dnů proběhne v českém centru v Paříži casting na výběr hlavní představitelky. Viděl jsem fotky desítek francouzsky mluvících hereček mezi dvacítkou a třicítkou a ten výběr je nepřeberný, mnohem větší než u nás. Takže se mám na co těšit.
Svá klíčová dramata jste natočil podle scénářů Vladimíra Körnera. Jak došlo k vaší spolupráci?
Bylo to dost paradoxní, on mě totiž oslovil na základě mého nejspornějšího filmu Jak chutná smrt. Předtím jsme se znali z vinárny U raráška, kde si ze mě často utahoval. Ale jednoho dne mi přinesl scénář Pramene života s tím, že ho zajímá, co si o něm myslím. Tenkrát na té látce spolupracoval s Karlem Kachyňou, ale nějak se nedohodli. Já si to přečetl a řekl mu své připomínky: navrhoval jsem, aby zjemnil svůj pohled na konflikt Čechů a Němců i na problém viny a neviny. A aby byl ten esesák o něco lidštější. Dál jsme o tom scénáři nezávazně diskutovali a on mi po nějaké době navrhl, abychom to dál psali spolu. A mé návrhy kupodivu akceptoval, čehož si dodnes vážím. U scenáristů, kteří jsou mnohem méně zkušení než on, to totiž často bývá problém. Körner každopádně ovlivnil mou profesní kariéru naprosto zásadně. Nebýt jeho, tak bych tu s vámi asi dneska neseděl. Teprve on mi dal možnost dokázat, že umím myslet v obrazech, což je základ filmové režie.
Jeho příběhy jsou vesměs hodně depresivní a bezvýchodné. Diskutujete s ním při realizaci o jejich vyznění?
Vladimír vyznává metodu léčby ranou do vazu, zatímco já jsem spíš optimista. Zastávám názor, že lidé by v sobě i v těch nejhorších chvílích měli najít sílu, jak pokračovat. A s Körnerem proto zpravidla debatujeme především o pojetí konců. Do Pramenu života jsem prosadil nekörnerovský motiv naděje v tom, že Grétka se po svém návratu domů setká s tou osiřelou polskou holčičkou. A do dramatu Krev zmizelého jsme dokonce natočili dvě různá rozuzlení. V televizní verzi vidíme, jak je hrdinka na misii v Kongu zmasakrovaná. Zatímco ve filmové verzi je epilog metaforičtější. Smrt té mladé jeptišky nevidíme a můžeme si myslet, že kamsi zmizela.
Bavili jsme se o obsazování a o scénářích. Ale při realizaci filmu jsou důležité také lokace, kompozice obrazů a spousta dalších věcí. Pramen života prý částečně vycházel z Breughelových pláten...
Máte pravdu, s kameramanem Markem Jíchou jsme na ně narazili při studiu dobových materiálů. A jeho citově vyprahlé krajiny, pokryté sněhem a postavami, podobnými spíš loutkám, nám přišly jako ideální znázornění hrdinčiny zakleslosti v té nepřátelské cizotě. Německé sanatorium ve Slezsku jsme natáčeli v zámku v Žínkovech u Plzně, který objevil architekt Jan Vlasák. A Marek Jícha jeho vnitřek záměrně hodně intenzívně nasvítil. Dosáhl tím zajímavého efektu: exteriéry jako by byly propojené s interiéry, do místností jako by skrz okna ustavičně vstupovala ta nevlídná krajina kolem. A celý film navíc obestíralo chladně modravé světlo.
Jaké výtvarné motivy byly určující pro vaše další körnerovské filmy?
Körnerovy příběhy jsou vlastně antická dramata. Odehrávají se zásadně mimo město a důležitou roli v nich hraje drsná příroda. Jejich konkrétní místa přitom nejsou jasně určená a pro Krev zmizelého jsme proto nejdřív museli vytvořit jakýsi zeměpis celého vyprávění. Klíčovou lokaci našel architekt Jan Kadlec ve vile poblíž Liberce. Byla opuštěná a vybydlená a my ji tudíž mohli dotvořit podle našich potřeb, což je pro filmaře ideální. A navíc měla obrovská okna s výhledem na Jizerské hory, což korespondovalo s tím základním körnerovským motivem, o němž už byla řeč. Pro televizní film Sněžná noc jsme zase potřebovali strom na sněžné pláni, kde to vypjaté drama vrcholí. A nakonec jsme našli tři sta let starý dub u Jistebnice poblíž Votic, kde jsme to finále natočili.
Při realizaci Sněžné noci padal doopravdy sníh, nebo jste ho dělali uměle?
Musím přiznat, že na tohle mám zvláštní štěstí. Točím-li podle Körnera, tak prší přesně tehdy, kdy pršet má. A když potřebuju, aby sněžilo, tak sněží. Zřejmě nám pomáhá Pánbůh.